Я уже разбирал «33 несчастья» как схематерапевт: взрослые, которые не верят, учреждения, которые не защищают, навыки выживания, которые потом выглядят как дурной характер.
Всё это верно. И всё это оставляет за скобками одну неприятную деталь: сериал построен не как история болезни, а как волшебная сказка.
А у сказки свои законы, и по ним половина того, что мы разбирали как патологию, оказывается не патологией, а структурой.
Разберу второй раз, юнгиански. Тот же приём я применял к «Малхолланд Драйв» и к «Лабиринту Фавна» — и каждый раз вторая оптика показывает то, чего первая не видит в принципе.
Дальше спойлеры, а также умеренное количество мифологии.
Почему важно, что это сказка
Юнг и особенно Мария-Луиза фон Франц придавали волшебным сказкам особое значение. В отличие от романа, где есть быт, психология и мотивы, сказка предельно очищена: в ней остаётся только структура.
Поэтому в сказке никто не спрашивает, почему родители умерли, как оформлялось опекунство и что показала экспертиза пожара. Эти вопросы неуместны не по недосмотру автора, а по устройству жанра.
Когда мы разбираем сказку как клинический случай, мы получаем осмысленный результат — но упускаем то, ради чего она вообще рассказывается.
Сникет, надо отдать ему должное, издевается над зрителем именно по этой линии: постоянно напоминает, что история кончится плохо, закономерностей искать не стоит и объяснений не будет. Он словно заранее отговаривает нас от психологического разбора. Разумеется, мы его не слушаем.
Сиротство: обязательное условие, а не несчастный случай
В сказках есть закономерность, которая бросается в глаза, если приглядеться.
Герой почти всегда сирота. Или родители умирают в первой главе, или он подкидыш, или его изгоняют из дома. Иван-царевич, Золушка, Гарри Поттер, Люк Скайуокер, Маугли — список бесконечен.
Не потому, что сказочники были жестоки к детям. Потому что пока есть родители, героя нет.
Мысль суровая. Родители — не только конкретные люди, но и внутренние фигуры, которые всё объясняют, всё решают и всё определяют. Пока они на месте, человек остаётся их продолжением. Чтобы появился он сам, родительские фигуры должны утратить абсолютную власть.
В мифе это оформляется буквально: родители умирают. В жизни — иначе, но так же неизбежно: человек однажды обнаруживает, что родители не всесильны, не всеправы и вообще довольно растерянные люди со своими неврозами.
Разница между сказкой и жизнью в одном: в сказке это происходит сразу и физически, в жизни должно происходить постепенно и символически.
У Бодлеров случился худший вариант: слишком рано, буквально и без подготовки. Но структура сюжета от этого не меняется — дальше начинается путь.
Трое детей — одна психика
Любимый мотив сказки: три брата, три сестры, три испытания.
Фон Франц писала, что тройка сиблингов обычно означает не трёх персонажей, а три аспекта одной психики.
Посмотрите на Бодлеров.
Вайолет изобретает. Практическое мышление, способность создать инструмент из подручного.
Клаус знает. Мышление теоретическое, память, работа с текстом.
Солнышко кусается. Инстинкт, тело, прямое действие без рассуждений.
И характерная деталь, подтверждающая прочтение: по отдельности они беспомощны. Каждый раз, когда сериал разлучает их, ничего не выходит. Задача решается только всеми тремя сразу, и обычно так, что вклад каждого необходим.
Это довольно точное описание того, как человек справляется с трудной ситуацией. Одного интеллекта мало, одной изобретательности мало, а одного инстинкта тем более. Работает соединение. О том, как функции распределяются внутри одного человека, — в статье о юнгианской типологии.
И отдельно про Солнышко. В сказке самый младший, самый «неподходящий» персонаж регулярно оказывается решающим — Иванушка-дурачок не случайность жанра, а правило. То, что кажется самым примитивным в человеке, часто и спасает: тело знает раньше головы.
Граф Олаф — Трикстер
Главный раздел, и здесь я расхожусь со своим же схематерапевтическим разбором.
Схематерапевтически Олаф — абьюзер, и это верно. Но как фигура в сказке он устроен иначе.
Он постоянно меняет обличья. Плотник, доктор, тренер, сыщик, повар, женщина. Переодевания нелепые, никого не должны обманывать — и обманывают всех.
Он актёр. Плохой, но неутомимый.
Он комичен и страшен одновременно — причём в одной и той же сцене.
Его невозможно поймать. Он всегда ускользает, каким бы плотным ни было кольцо.
Это Трикстер — фигура, описанная Юнгом отдельно и подробно. Плут, оборотень, пересмешник: Гермес, Локи, Койот, скоморох, Арлекин. Существо без устойчивой формы, разрушающее порядок и не поддающееся правилам.
И вот главное, что делает Трикстер и чего не делает обычный злодей.
Он обнажает пустоту установленного порядка.
Посмотрите, как работает каждый эпизод. Олаф приходит в очередное благополучное учреждение — банк, школу, больницу, город, — надевает нелепый парик и проходит сквозь все их процедуры как нож сквозь масло. Никто не проверяет документы. Никто не слушает детей. Все формальности соблюдены, и все они ничего не стоят.
Олаф побеждает не потому, что он умён. Он побеждает потому, что система вокруг пуста, и он единственный, кто это знает и этим пользуется.
В этом смысле он не разрушитель порядка, а его разоблачитель. Каждый раз, когда он снимает парик, выясняется, что взрослый мир держался на честном слове.
Отсюда практический вывод. В жизни фигура трикстера появляется там, где порядок стал мёртвым: правила есть, содержания нет. И обычно это не злодей, а неудобный человек, который задаёт вопросы, нарушает регламент и смеётся не там, где положено. Прежде чем его изгонять, стоит проверить, не он ли единственный видит, что король голый.
Мистер По: персона без человека
Раз уж речь зашла об обнажаемых пустотах.
Мистер По — почти чистый пример человека, сросшегося с Персоной. У него нет личности, у него есть должность. Он банкир. Всё, что он делает, он делает как банкир: оформляет, распоряжается, заверяет.
Персона — вещь необходимая, социальное лицо есть у каждого. Проблема начинается, когда за ней никого нет.
И тут блестящая деталь сценария: мистер По постоянно кашляет.
Тело говорит то, чего не говорит человек. Он всё время задыхается, перебивает сам себя, не может закончить фразу — и не слышит окружающих, потому что занят собственным приступом.
Прочесть это можно прямо: то, что не признано и не прожито, выходит через тело. Человек-функция кашляет, потому что живого в нём осталось ровно столько, сколько помещается в горле.
Демонтаж родительского имаго
Один из самых сильных сюжетов сериала разворачивается медленно.
Дети ищут правду о родителях. Сначала родители — идеальные, любящие, погибшие герои. Потом выясняется, что они состояли в тайном обществе. Потом — что совершали сомнительные поступки. Потом — что, возможно, причастны к гибели родителей Олафа.
К финалу от образа святых мучеников не остаётся почти ничего. Остаются люди: любившие своих детей, храбрые, запутавшиеся и виноватые.
Это самая взрослая линия сериала, и называется она демонтажем родительского имаго.
Пока родители остаются внутренними фигурами — Идеальной Матерью, Великим Отцом, — с ними невозможны отношения. Можно только поклоняться или воевать. И то и другое одинаково не даёт жить своей жизнью.
Взросление состоит в том, чтобы обменять внутренних архетипических родителей на реальных: ограниченных, ошибавшихся, в чём-то подведших. Обмен этот всегда переживается как потеря — потому что это и есть потеря, и она требует настоящего горевания.
В кабинете я вижу оба незавершённых варианта.
Первый: родители остались идеальными. Человек сорока лет говорит, что у него была прекрасная семья, и при этом по всем признакам видно, что не была. Признать нельзя — рухнет вся конструкция.
Второй: родители остались чудовищами. Тоже архетип, только со знаком минус, и тоже не даёт покоя: человек воюет с ними десятилетиями, иногда уже после их смерти.
Зрелость выглядит скучнее обоих вариантов: мать была тревожной женщиной с тяжёлой историей, отец — слабым человеком, который не справился. Ни бога, ни дьявола. Просто люди, и их уже нет. Подробнее об этой работе — в статье о взрослых детях эмоционально незрелых родителей.
Тайное общество: коллективная тень
Самая, на мой взгляд, жуткая идея сериала, и оценили её далеко не все.
Существует организация, которая, судя по всему, борется за добро: спасает, тушит пожары, охраняет знание. И она расколота надвое. Одна половина тушит, другая поджигает.
И — ключевая деталь — различить их снаружи невозможно. Одинаковые татуировки, одинаковые ритуалы, одинаковая уверенность в собственной правоте. Обе стороны считают себя хорошими.
Это прямое изображение коллективной тени. Любое сообщество, отождествившее себя с добром, автоматически производит собственную противоположность — состоящую из таких же людей и говорящую те же слова. О механизме — в статье о Тени.
Юнг писал об этом задолго до сериала и применительно к куда более серьёзным вещам: чем увереннее группа в собственной праведности, тем страшнее то, что она вытесняет, и тем выше вероятность, что вытесненное вернётся в виде врага, подозрительно похожего на неё саму.
А дети в этой войне не интересуют никого. Обе стороны используют их и обе уверены, что действуют ради правого дела.
Сахарница: то, что нельзя раскрывать
Все ищут сахарницу. О её содержимом говорят с придыханием. Из-за неё гибнут люди.
И зритель так и не узнаёт толком, что там.
Многих это раздражает. Между тем это, вероятно, самое умное решение авторов.
Сахарница — образ содержания, которое работает, только пока не раскрыто. Как Грааль, как философский камень, как та самая тайна, ради которой совершается поиск. Стоит объяснить — и оно немедленно превращается в предмет, за которым не стоило идти.
Практический смысл вполне земной. Люди часто ищут ответ, который всё объяснит: главную травму, ключевое воспоминание, окончательную формулировку. И когда такой ответ находится, обнаруживается неприятное: он почти ничего не меняет.
Меняет сам поиск. Меняет то, каким человек становится по дороге.
Остров: отказ от знания
Финал происходит на острове, где община живёт по простым правилам: всё чужое выбрасывают, книг не держат, прошлое не обсуждают, конфликтов не бывает.
Предводитель настаивает, что никого не принуждает. При этом люди пьют напиток, притупляющий память, и не задают вопросов.
Это остров без сознания. Блаженство ценой отказа знать.
Дети выбирают знать — и уплывают.
Сюжет древний: вкушение плода с древа познания, изгнание из рая, выбор между невинностью и сознанием. Юнг считал этот выбор центральным для человека: сознание всегда покупается ценой утраты покоя, и ничем другим его купить нельзя.
Практически это встречается постоянно. Человек приходит в терапию и довольно быстро обнаруживает, что понимание не делает жизнь легче. Оно делает её яснее — а это разные вещи, и некоторые уходят, предпочитая остаться на острове. Что, кстати, их законное право.
Чем всё кончается
Родители не возвращаются. Тайны не раскрываются. Виновные не наказаны — или наказаны так, что легче не становится. Вопросов остаётся больше, чем ответов.
И появляется ребёнок, которого дети начинают растить сами, дав ему имя матери.
Это архетип Божественного Ребёнка — фигуры, возникающей в конце тяжёлого процесса как знак того, что появилось нечто новое, способное жить дальше.
Важно, что ребёнок не отменяет утраты и ничего не компенсирует. Он просто означает: цикл не обязан повторяться. Имя матери при этом сохраняется — преемственность есть, повторения нет.
Пожалуй, это самое взрослое, что можно сказать о выходе из тяжёлой истории.
Что из этого можно взять
Пока родители остаются идеальными или чудовищными, они остаются богами. Взросление — обмен их на обычных людей, и переживается он как утрата.
Трое справляются там, где не справляется один. Ум, изобретательность и инстинкт не конкуренты; беда начинается, когда человек пользуется только одним.
Трикстер появляется там, где порядок стал пустым. Прежде чем изгонять неудобного человека, проверьте, не он ли один видит очевидное.
Сообщество, уверенное в своей праведности, производит тень, неотличимую от себя. Это относится и к профессиональным цехам, и к семьям, и к идеологиям.
И ответ, который всё объяснит, скорее всего, ничего не изменит. Меняет дорога, а не содержимое сахарницы.
Оговорка
Всё сказанное — толкование, а не разгадка. Сказку можно прочесть иначе, и завтра я, вероятно, увижу в ней другое; это свойство материала, а не слабость разбора.
И главное. Архетипическая рамка красива, но она не отменяет клинической реальности. Ребёнок, переживший настоящую утрату и настоящее насилие, нуждается не в том, чтобы его историю назвали путём героя, а в безопасности, поддержке и, нередко, в лечении. Символическое прочтение хорошо для зрителя и опасно у постели больного.
Сначала состояние, потом смысл — почему я не считаю их соперниками. В обратном порядке получается красиво и бесполезно.
А если, читая это, вы узнавали не сериал, а собственную семейную историю — приходите. Самая частая работа в моём кабинете как раз такая: обменять внутренних богов и чудовищ на обычных людей, которыми ваши родители были на самом деле.