Есть фильмы, которые описывают внутреннюю жизнь точнее иных учебников. «Малхолланд Драйв» Дэвида Линча — из них, и по довольно неожиданной причине.
Обычно кино показывает переживания героя. Здесь другое: сама конструкция фильма повторяет устройство психики. Первые две трети картины — не события, а защита. Последняя треть — то, от чего эта защита выстроена. Линч, судя по всему, не думал ни о какой схематерапии; тем интереснее, что у него получилась почти учебная схема режимов.
Сразу предупреждаю: дальше сплошные спойлеры. Если не смотрели — сначала посмотрите, фильм того стоит.
И вторая оговорка, для чистоты: то, что я излагаю, — распространённое, но не единственное прочтение. Сам Линч объяснять свои фильмы отказывался принципиально. Я не претендую на разгадку замысла, я пользуюсь фильмом как исключительно удачной иллюстрацией.
Коротко о том, что происходит
Первые две трети: сияющая Бетти приезжает в Голливуд, полная надежд, встречает в квартире тёти незнакомку, потерявшую память после автокатастрофы. Вместе они распутывают её прошлое. Бетти блистает на пробах, обаятельна, добра, талантлива, всем нужна.
Потом синяя коробка — и всё меняется. Мы видим Дайан Селвин: несостоявшуюся актрису, живущую в убогой квартире, отвергнутую женщиной, которую любит, униженную на вечеринке, заказавшую убийство и раздавленную тем, что сделала. Она кончает с собой.
Первая часть — сновидение или фантазия Дайан. Вторая — то, что под ней.
Первые две трети — это копинговый режим
Вот главная мысль.
В схематерапии режим — это состояние, в которое человек переключается целиком: меняется самоощущение, поведение, доступ к чувствам. Подробнее о режимах я писал отдельно. Так вот: Бетти — не персонаж, Бетти — режим.
Точнее, два сразу. Отстранённый самоуспокоитель — уход в поглощающую фантазию вместо переживания невыносимого. И гиперкомпенсация — не просто побег, а построение себя наоборот: там, где в реальности провал, в фантазии триумф.
Обратите внимание, как аккуратно перевёрнуто всё до единого.
В реальности Камилла — успешная актриса, обладающая властью, бросившая Дайан. В фантазии она без памяти, без имени, беспомощна и полностью зависит от Бетти. Униженная становится спасительницей.
В реальности карьера Дайан не состоялась. В фантазии проба Бетти — маленький шедевр, все потрясены.
В реальности режиссёр забрал Камиллу. В фантазии он теряет контроль над собственным фильмом, застаёт измену жены и получает порцию унижений почти клоунских.
В реальности Дайан заказала убийство. В фантазии киллер — недотёпа, у которого простейшее дело оборачивается фарсом. Вина превращается в анекдот; так с ней можно как-то жить.
Это точное изображение того, как работает компенсаторная конструкция. Она не выдумывает мир с нуля — она берёт реальные обломки и разворачивает каждый на сто восемьдесят градусов. Имена, лица, официантка из кафе, пепельница, ключ — всё оттуда, только с обратным знаком.
Что под этим: схемы
Если смотреть на вторую часть фильма как на клинический материал, набор схем читается почти без усилий.
Дефектность и стыд — ядро. Дайан невыносима сама себе, и фантазия существует, чтобы дать ей другое «я», которое можно любить.
Эмоциональная депривация — её никто по-настоящему не видит. Отношения с Камиллой односторонние: она нужна, пока удобна.
Социальная изоляция — приезжая без семьи и связей, чужая в среде, куда так и не вошла.
Неуспешность — сравнение, в котором она всегда проигрывает; сцена вечеринки построена именно на этом.
Покинутость — потеря, с которой не удаётся справиться.
И сверху всего — карательность: убеждённость, что за проступок полагается наказание, и наказание последнее.
Об устройстве этого ядра — стыда под фасадом — я подробно писал в статье о самооценке.
Старички: карающий родитель, который начинался как поддержка
Самая точная деталь фильма — пожилая пара.
В начале это милые попутчики, провожающие Бетти из аэропорта с улыбками и напутствиями: у тебя всё получится, ты будешь звездой. В финале они появляются снова — крошечные, смеющиеся, лезущие под дверь, — и доводят Дайан до выстрела.
Лучшего изображения родительского режима я в кино не встречал. Внутренний родитель почти всегда начинается как поддержка и ожидание. «Мы в тебя верим», «ты у нас особенная», «ты добьёшься» — сказанное с любовью. Проблема в том, что вместе с верой встраивается условие: ты будешь любима, если добьёшься.
Пока человек справляется, этот голос звучит ободряюще. Когда перестаёт справляться — тот же самый голос, теми же интонациями, становится обвинителем. Это не два разных родителя. Это один и тот же, и в фильме это буквально одни и те же лица.
И финальный смех — почти клиническая точность. Карающий режим ведь не аргументирует. Он не доказывает вам, что вы ничтожество, — он просто смеётся.
Сцена у закусочной: почему нельзя идти к своему ужасу без опоры
Короткий эпизод, который многие считают лучшим в фильме, а я считаю ещё и самым полезным.
Человек рассказывает приятелю сон: за этой закусочной есть нечто, чей вид невыносим. Он приходит сюда наяву именно затем, чтобы избавиться от этого чувства — посмотреть и убедиться, что ничего нет. Они идут за угол. Нечто там. Он падает замертво.
С точки зрения терапии это сцена о преждевременном столкновении. Намерение правильное: перестать избегать, посмотреть в лицо. Условия — нет. Ни подготовки, ни опоры, ни того, кто удержит.
Именно поэтому в работе с травмой мы не идём в тяжёлый материал сразу, как бы ни хотелось быстрее. Сначала устойчивость, потом глубина; я разбирал этот принцип применительно к интенсивным методам. Линч уложил его в четыре минуты.
Клуб «Силенсио»: момент, когда режим становится прозрачным
Дальше — эпизод, ради которого, мне кажется, весь фильм и снят.
Ведущий на сцене повторяет: оркестра нет, всё записано, это иллюзия. Затем выходит певица и поёт так, что героини плачут. Она падает — а голос продолжает звучать.
Иллюзия объявила себя иллюзией. Причём объявила заранее, честно, вслух — и это ничего не изменило: слёзы настоящие.
В терапии есть точно такой же момент, и он не похож на прозрение из книжек. Человек вдруг слышит собственную привычную конструкцию как запись: те же слова, та же интонация, которые он произносил сотни раз. Понимание, что это фонограмма, приходит раньше, чем способность жить без неё.
И вот что важно: этот момент переживается не как облегчение, а как ужас. В фильме сразу после «Силенсио» начинается распад — коробка, ключ, обвал в реальность. Так и бывает. Копинговый режим держал невыносимое; когда он становится прозрачным, невыносимое подступает вплотную.
Отсюда практическое правило, которое стоит знать и пациентам: разбирать защиту без замены — плохая идея. Сначала должно появиться то, чем жить дальше.
Синий ключ: то, что нельзя переварить
Ключ в реальности означает, что заказ выполнен. В фантазии он открывает коробку, за которой обрыв.
Точный образ. У каждой защитной конструкции есть в основании факт, ради невстречи с которым она и построена. Пока факт не тронут, всё держится. Стоит его коснуться — и вся конструкция схлопывается разом, потому что держалась на одном.
У Дайан этот факт двойной, и это делает её положение безвыходным. Есть вина — она сделала непоправимое. И есть стыд — она сама себе омерзительна. О разнице этих двух состояний я писал отдельно: из вины есть выход через исправление, из стыда выхода нет, потому что исправлять нечего — плох ты сам. Дайан несёт оба, и второй убивает.
Чего в фильме нет совсем
Теперь то, что я замечаю как терапевт и что, пожалуй, важнее всего остального.
В схематерапии четыре семейства режимов: детские, родительские, копинговые и Здоровый взрослый — та часть, которая способна утешить ребёнка, поставить на место критика и принять решение.
В «Малхолланд Драйв» есть первые три. Здорового взрослого нет ни на секунду. И нет ни одного человека, который мог бы побыть им снаружи: подруга-соседка мельком, никакого терапевта, никакой матери, ни одного взрослого, который сказал бы: то, что вы сделали, ужасно, и вы всё ещё человек.
Именно поэтому фильм заканчивается так, как заканчивается. Не потому, что схемы Дайан особенно тяжелы — я видел людей с худшим набором, живущих дальше. А потому, что в её мире не оказалось никого, кто вместил бы её вместе с содеянным.
Это и есть, если совсем коротко, ответ на вопрос, зачем нужна терапия. Не для того, чтобы разобрать защиты и показать человеку, каков он на самом деле, — с этим он и сам справится, и это его убьёт. А для того, чтобы рядом был кто-то, кто выдержит увиденное. Из этого «кто-то» со временем и вырастает собственный Здоровый взрослый.
А как же последнее слово?
Возражение, которое мне сразу задали и которое почти попадает: но ведь в самом конце, после выстрела, дама с синими волосами в клубе произносит последнее слово фильма — «Силенсио». Разве это не голос взрослого?
По-моему, нет. Это голос наблюдателя, а разница между наблюдателем и взрослым и есть, собственно, вся терапия.
Здоровый взрослый действует: утешает ребёнка, осаживает критика, принимает решение. Его инструмент — речь и участие. «Силенсио» — это конец речи. Она всё видит, всё знает, сидит на балконе — и не спускается. Свидетель, который молча смотрит, как человек себя уничтожает, клинически ближе к отстранённой позиции, чем к взрослой.
И слово приходит после выстрела. Это не вмешательство, это эпитафия.
Юнгианским языком её можно прочесть как Самость: безличную, знающую, председательствующую — но не утешающую. Здоровый взрослый в схематерапии как раз личен и вовлечён. Здесь между двумя системами, которыми я пользуюсь, проходит хороший водораздел; я разбирал его отдельно.
Но одну правоту за этим возражением признаю: это зачаток. Наблюдающая позиция в фильме есть — она просто не сошла с балкона. И это до боли узнаваемо в кабинете. «Я всё про себя понимаю» — и понимает ведь, точно и подробно, годами. Инсайт с балкона не лечит. Взрослый начинается там, где наблюдатель спускается вниз и вмешивается: не «я вижу, что сейчас включился мой критик», а «я вижу — и вот что я с этим сделаю».
Есть и четвёртое прочтение, которое мне нравится больше остальных. Последнее слово адресовано залу: кино просит перестать его объяснять — ровно после того, как я потратил на объяснение несколько тысяч знаков.
Этому упрёку я в итоге уступил и разобрал фильм второй раз — юнгиански, возражая самому себе: там речь идёт не о том, как устроена защита, а о том, что образы хотят сказать.
Оговорки
Это разбор фильма, а не диагноз персонажа. Дайан Селвин не существует, поставить ей диагноз невозможно, и в мои задачи это не входит.
Кино не иллюстрация к учебнику. Художественное произведение всегда богаче любой схемы, наложенной на него. Схематерапевтическое прочтение — один из возможных углов, и оно не отменяет прочих: фильм читают и как высказывание о Голливуде, и как историю о желании, и как чистое сновидение без всякой психологии.
Красота изображения не означает точности. Кино умеет делать саморазрушение выразительным, а в жизни оно выглядит некрасиво и скучно. Романтизировать здесь нечего.
И главное. Если, читая это, вы узнали себя больше, чем хотелось бы, — узнавание в персонаже ничего не решает. Дайан погибла не от избытка самопонимания и не от его недостатка, а от одиночества.
Что из этого можно взять себе
Фантазия, в которой вы регулярно живёте, кое-что о вас сообщает. Не содержанием, а тем, что именно в ней перевёрнуто. Посмотрите, чего в ней с избытком, — там в жизни дыра.
Голос, который вас подгонял, и голос, который вас казнит, — это один голос. Понять это иногда важнее, чем с ним спорить.
Момент, когда защита становится видна, — самый опасный, а не самый радостный. Проходить его лучше не в одиночку.
Если хотите посмотреть на собственную конструкцию не в кино, а у себя, есть два инструмента: опросник схем — что лежит в основании, и опросник режимов — в какие состояния вас перебрасывает и как часто.
А если узнали в этом тексте слишком много — приходите. Разбирать защиту в одиночку и правда не стоит; для того и нужен второй человек в комнате.